Una Odisea: Apuntes sobre La Odisea, de Christopher Nolan
Todos alguna vez soñamos con irnos. Imaginariamente ideamos un plan en el cual vamos dejando pistas de nuestras razones para hacerlo o quizás de nuestros paraderos una vez que ya los hayamos abandonado, y a continuación de eso, nos visualizamos siendo uno con el viento o la materia. Irse, sabemos bien, no es lo mismo que desaparecer. Lo primero conlleva una acción concreta, yo tomo la decisión de irme. Emprendo una aventura, invoco una fuerza para cumplirla. Me voy. Desaparecer, por otro lado, tiene que ver con algo casi parecido a la magia. Nos indica una intervención divina, ya que los humanos -hasta donde sabemos- no podemos desaparecer por cuenta propia.
En todo caso, cuando alguien desaparece, lo primero que pensamos es que se fue y no volvió más. Estaba cansado, harto, tenía mucho encima, algo así. O no, capaz estaba feliz, reluciente, y simplemente un día se cansó. O investigando, encontró una foto de hace 60 años cuyo protagonista era inusualmente parecido a él y se vio como un viajero del tiempo, reflexionó sobre su existencia y arrancó viaje.
Imaginemos, por un momento, que un hombre se va y no vuelve más. Que el destino que alguna vez iba a cumplir en un lugar se traslada, sin que él lo decida, a otro completamente lejano e impensado. Imaginemos que ese hombre pensó en volver pero no pudo hacerlo. Que se fue con un misterio encima y en el medio del camino se dio cuenta que envuelto en su misión, no podía volver. Imaginemos que quiera hacerlo, que lo logra. Vuelve de donde se había ido. Sortea lo que debe sortear y regresa al lugar que lo vio partir. Ahora bien, ya no es el mismo. Imaginemos, que en esa sensación de ya no reconocerse, se dio cuenta de que todo ese viaje -la ida y la vuelta- había sido solamente para descubrir que tenía que irse nuevamente. Algo así sucede en la última película de Christopher Nolan, La Odisea.
Nolan es un director difícil cuanto menos. Logra algo alucinante: que sus películas sean tan inolvidables como olvidables. Inolvidables en un sentido extra-cinematográfico, cercano a la construcción previa al estreno. Olvidables, en el sentido de que rara vez sorprende. En el sentido de que sus imágenes se empantanan en un montaje de eterno corte a.
Lo inolvidable vale recordarlo, porque lo construyen como algo más que un director de cine, cercano casi a un constructor de emociones. En 2007, la campaña de marketing de The Dark Knight incluyó intervenciones en redes sociales con encuentros en público; a Harvey Dent como candidato “ficticio”; una batiseñal que gente congregada en Chicago y Nueva York vio proyectada en el cielo, objetos del Joker distribuidos por lugares físicos, entre otras cosas. Otro, el trailer de Tenet reproducido en Fortnite para miles de jugadores en simultáneo; uno reciente, toda la movida del Barbenheimer, etc. La idea es que Nolan interviene en la publicidad y nos hace sentir partícipes de lo que rodea a la película, nos familiariza con los intérpretes de sus guiones y trata de que pensemos en ellos mucho antes del momento en que los vamos a ver en la pantalla grande. Logra que sintamos, por un lado, un deseo irrevocable de ver a esos personajes en pantalla, y por otro, ver esa película en la sala antes que en la comodidad de nuestras casas.
En esa línea, la campaña de marketing para su Odisea ya no requería que nos sintamos cercanos a los personajes, porque todos tenemos algo de ellos en nuestro interior. No, ahora de manera estratégica, y seguramente configurado por su rol de presidente en la Directors Guild of America (básicamente el sindicato de directores de Hollywood), dirigió su campaña hacia la experiencia en salas, poniendo en el centro de la cuestión al formato más atesorado por los hijos de Kubrick: el IMAX.
Insignia de su filmografía, Christopher Nolan logró que la codicia del formato como soporte para filmar, pase ser una codicia por la experiencia total para nosotros los espectadores, y el FOMO para ver La Odisea en una sala IMAX fue logrado con creces. La gente corrió como loca a conseguir y agotar sus entradas para ver el rutilante estreno “como tenía que ser visto”. Seguramente si estás leyendo esto, conoces a alguien que dijo “yo la voy a ver dentro de 1 mes porque es para cuando conseguí entradas”.
Toda la cuestión con que el 70mm de las cámaras IMAX recortaba una porción del plano, que si no la veías ahí no la veías en serio, y demás cuestiones calaron hondísimo y ya pasaron a ser algo más que la película para convertirse en una experiencia única, relacionada a la participación de una persona singular con un objeto inmaterial: la película en la sala. Casi como si nos regalara una misión o como si fuéramos un personaje más de un guión que viene escribiendo desde su primera película. Y seguramente, fiel a su propia gramática del tiempo, ese guión pega un giro sobre sí mismo, y en algún futuro nos lo vamos a encontrar haciendo una película sobre un tipo que para ver una película en IMAX tiene que volver al pasado para comprar entradas porque ya no se consiguen más. O algo así.
Esa habilidad única para llevar gente a la sala es increíble, porque el retorno -o sea, la película- rara vez iguala ese momento y esa sensación. Si pensamos en cómo orquesta la imagen Nolan, no pasa nada si nos perdemos ese “espacio” del plano “extra” de los proyectores IMAX, porque nada se juega en esa porción del plano. Porque eso implicaría un riesgo que el británico no puede tomar.
Distinto a, por ejemplo, lo que hace Tom Cruise, que usa como estrategia de venta su sacrificio en la pantalla, Nolan nos deleita con una ansiedad durante meses y semanas con trailers o anuncios sobre el cast y demás cosas, pero cuando salimos de la sala, nos encontramos incompletos, quizás, porque lo que vemos ahí adentro se siente menos que la construcción previa. Ya que acá entra otra cuestión olvidable -esa que comenté unos minutos antes- una falencia perenne que inunda su cine: que no podamos vivir la historia a través de sus personajes, sino a costa de ellos.
Ya de lleno en la película que nos compete, La Odisea de Nolan es muy lejana al poema que conocemos y a todas las versiones que nos imaginamos de él en nuestra mente, o que vemos en pinturas. Incluso me atrevo a decir que es la más diferente de las versiones que han intentado adaptarla en pantalla grande en tiempos pretéritos.
En esta película vemos un Odiseo nuevo, menos encantador y explosivo, más pesado y grave. Un Odiseo que carga con la culpa de las vidas que sacrificó para hacer la guerra, que se nos dibuja más como un veterano que como antiguo rey de Ítaca. Y esto me parece importante, porque en el film se omite algo que es la clave del poema Homérico: la cuestión doméstica y cotidiana, que tiene mucho que ver con Ítaca como lugar al que regresar y más aún como espacio que se perdió. ¿En qué sentido se omite? Podríamos decir que tiene dos capas: una en un sentido más sensorial y de conexión con los personajes y los escenarios -la técnica-; y otra más espiritual, de conexión con la misión de todos los hombres -la estética-.
Me detengo en la primera cuestión. Arraigado en un montaje imposible de detenerse a observar, en primeros planos donde el punto de foco es poco menos que los pómulos de los intérpretes, en la voz en off constante, en la música incesante, en coreografías simples, rutinarias, Nolan parece tener una fascinación ansiosa por la acción y el movimiento y a costa de eso, sacrifica momentos a solas con sus personajes, momentos donde -por lo menos- ensaye un interés por ellos. Momentos donde cualquier película de aventuras pide familiarizarse con el escenario que estamos a punto de abandonar, para que cuando todo esté a punto de perderse, lo extrañemos. Acá, curiosamente, Ítaca no se dibuja como un lugar a extrañar, sino como un lugar de paso. Y todos los lugares que nuestros personajes atraviesan, se sienten poco distinguibles.
Tomemos el comienzo del film. Los primeros minutos son frenéticos, frenetiquisimos (de hecho me atrevo a decir que el 75% de momentos que vimos en los trailers, están en esos primeros quince o veinte minutos de metraje). Secundado por la narración original, que arroja diversas líneas y luego las va recogiendo, Nolan comienza a su manera con el aedo en Ítaca, que canta sobre la leyenda de Odiseo, pasa luego a la playa con el caballo y después ya se mete en el salón de los pretendientes. En el cine hace falta poco, muy poco, simplemente un corte para romper algo, para generar incomodidad y Nolan parece saber siempre dónde cortar para que la sensación de ver una película suya sea de molestia. Un diálogo entre dos personajes se ve interrumpido por un flashback del segundo y la relación que tenemos con ellos, con el espacio y el tiempo se diluye, para pasar a ser algo que nos aleja de esa conversación, y ya nos tiene listos para la escena siguiente. Encontrándonos en la imposibilidad total de tomar conciencia sobre lo recién visto.
Siguiendo esa línea, Nolan se acerca a la cuestión doméstica desde la pura declamación. Rompé la ley de Zeus y atrevete a darles razones suficientes para ver qué hacen con eso le dice Penélope a Telémaco pensando en los pretendientes. La Ley de Zeus, sabemos, implica tratar a desconocidos de buena manera porque podrían ser un Dios disfrazado. Pero hay una rareza ahí, que marca un terreno sobre el cual se trabajará a lo largo del film: no se les arroja a los pretendientes la carga negativa y bárbara de irrumpir en el palacio y hacer destrozos ahí -o sea, de romper la ley-, sino que la carga está sobre Telémaco en tener que recibirlos de buena manera. Cabe preguntarse, entonces, qué implicancias tiene (romper) la Ley de Zeus en esa Ítaca sin rey? ¿Por qué el énfasis está puesto en la ocupación de los pretendientes y no en que Ítaca esté indefensa? Diría que es la misma razón por la cual transcurren, exactamente, treinta segundos entre que vemos a Telémaco tomando la decisión de irse para en el corte siguiente zarpar con él en alta mar, sin riesgo aparente. Porque Nolan tiene con La Odisea una misión: usar a Odiseo como un receptáculo de culpa, convirtiéndolo en un ser moral, para obviar todo lo demás.
A claras luces, el Odiseo dibujado por Nolan parece ciertamente incompleto, pero no por las razones que conocemos del poema original que podrían ser recuperar su patria, volver con Penélope, restaurar una ley rota, entre otras; sino que sus razones tienen que ver con un mundo interno, psicológico. De hecho, la misión del Odiseo de Nolan pretende ser más profunda que la de Homero: no busca recuperar el trono, busca la reconciliación consigo mismo. Por algo al final de la película lo encontramos yéndose nuevamente de Ítaca. El problema es que una misión más honda exige una economía narrativa que la sostenga, y es exactamente ése el trabajo que la película no hace, elige, por otro lado, enfatizar en la culpa del laertiada.
Enfatizar, sin embargo, no es lo mismo que hacer funcionar. La culpa de Odiseo se nos aparece rara porque no tuerce ni una sola decisión a lo largo de la película: es el mismo hombre el que, angustiado por haber matado, sugiere dejar atrás los cuerpos de su propia tripulación porque es lo que conviene. La culpa funciona, entonces, como una etiqueta pegada de antemano, ¿por qué? Quizás porque contra un personaje sin aristas ninguna inconsistencia se detecta.
Distinto del Ulises sobre el cual construimos un mito, este Odiseo se siente como una conjunción de cierto estado anímico del Imperio al cual hoy responde: Estados Unidos. Un imperio en aparente decadencia, que necesita expiar -ahora sí- la culpa que lo viene atormentando desde principio de siglo. O más atrás aún, desde 1945. No es casual, entonces, que Nolan elija hacer La Odisea después de Oppenheimer.
Quizás la escena que mejor ilustra esta culpa es en la que Odiseo, disfrazado de mendigo, se “confiesa” ante su esposa, donde recuerda las escenas de Troya y volvemos, una vez más al trauma viviente. Volvemos, digo bien, porque la escena que se presenta íntima, es irrumpida rápidamente por la feroz estampida de los aqueos bajo el mando de Agamenón a la ciudad troyana. Ahi entendemos que el peso de la secuencia es otro, ya que Odiseo presenció el asesinato de una joven sacerdotisa que es interpretada por la misma actriz que interpreta a Atenea, una joven conocida como Zendaya. Entonces, Nolan desliza tres posibles caminos: que Atenea tomó la forma de la sacerdotisa para atormentarlo y forzar su redención; que Odiseo alucinó todo, y la sacerdotisa es pura proyección visual de su culpa, sin nada divino real ahí; o que la sacerdotisa siempre fue Atenea disfrazada, y hay -naturalmente- un corte de cámara que muestra a las dos decapitadas al mismo tiempo.
Pero acá hay una trampa, porque el momento evoca una confesión católica -tamiz mediante entre los amantes desconocidos-, pero las condiciones para que nos creamos esa confesión están enterradas en las ruinas de la incapacidad de Christopher Nolan para llegar a la contemplación. Algo falla: Odiseo “va” al sacramento disfrazado, y no hay confesión sin que hablemos con quien dice ser. Y aunque la hubiera, expiar exige pagar algo, y a este Odiseo nada le cuesta nada.
Porque si nuestro director no construye una patria a la que regresar es porque está por demás interesado en la ética y en el mundo interior de Odiseo, y lamentablemente perderse en el mundo interior muchas veces corresponde a una falta de amor. Y esto responde, en el fondo, a algo más simple y por lo tanto más grave: si el amor no está presente, no puede haber lugar para lo sagrado -ni siquiera, en particular, para la contemplación-.
Entonces, el mundo espiritual que se planteó explorar el director es uno quebrado, porque la tesis final es que esa ley divina está rota para siempre y que quizás ya no valga la pena restituir lo que existía, sino aprender a “vivir” con ello que está roto. Y es que el modo protestante de exhibir la herida nos dice que la única salvación posible corre por dentro de las venas de uno mismo. Desde acá, no podemos estar más en desacuerdo, ya que la única salvación posible viene de la mano de la transformación, solo realizable una vez ya asumida.
En el camino del héroe clásico, la última etapa consiste en volver transformado, cargando algo capaz de sanar el lugar que se dejó -"volver con el elixir", lo llaman-, para con eso encima, cerrar el círculo que se abrió al partir. Pero si no queda nadie ahí para recibir ese elixir, si Ítaca nunca se construyó como algo para extrañar o recuperar: si no hay lecho que identificar: si Telémaco es apenas una función en esta maquinaria llamada guión y hereda un reino que, creemos, no merece; si la última imagen que nos regala Nolan de su Odisea es el ardid ardiendo, entonces ¿qué círculo hay que cerrar?
